HIP HOP FEMINISM - Introduction

What is hip hop feminism? The answer is not so trivial.

In 1999 Joan Morgan's book “When Chickenheads Come Home Roots” came out, from that moment hip hop feminism took on the basis of defining a new political identity. You think hip hop feminism (HHF) is the sum of the parts: take feminism and criticize hip hop, or take on the four disciplines with a feminist approach so as to build new niche, no, wrong! It would be reductive to take any mathematical or logical approach, just as intersectionality manifests itself through a specific positioning, HHF also takes a specific look that is not random or constructed.

From Joan Morgan, and many others, we will learn that HHF is a political approach that takes music as the fundamental lens through which to view social, political, historical, and cultural dynamics. Music as healing. It is an aptitude for presiding over territory and knowing how to pay proper attention to language (not so much in correctness as in sharing), highly critical of the academic theoretical approach that Morgan defines as “the ivory tower of feminist intellectuals” who share little with the sisters and brothers who live and build from below.

Morgan's HHF about the need for a community that knows how to love hip hop but not enough of itself, its sisters or brothers. It debunks the myth of the “SBW” (strong black woman) and the “EBM” (endangered black man), it doesn't shy away from raising thorny issues, it tackles the issue of sexuality, the social derangement of the black man in the United States. It is not only a book about hip hop but sheds light on many aspects that help us have much more critical capacity toward what is surely bigger than hip hop.

From Pimpology to Pimpologia: A Comparative Analysis of Pimp Rap in the United States and Italy

paper, Palgrave Studies in (Re)Presenting Gender 2021

Chapter 4: From Pimpology to Pimpologia: A Comparative Analysis of Pimp Rap in the United States and Italy with Margherita Angelucci in Misogyny, Toxic Masculinity, and Heteronormativity in Post-2000 Popular Music

The figure of the pimp is a central icon in commercial Hip-Hop (Rose 2008). Since the rise of gangsta rap in the United States in the late 1980s, many rap artists have borrowed the pimp language and style and transformed it into a commercially successful musical and stylistic trope. While Hip-Hop is embedded in a wider culture surrounding gender rela tions in the music industry, where only a minority of genres distance themselves from hegemonic ideas of masculinity (Lay 2000), the theme of pimpin' seems to be a distinguishing characteristic of rap music, practically non- existent in other music genres. As we will further explain in this chapter, this can be partially attributed to the social environment where Hip-Hop originated and to the history of Black American oral practices from which rap music borrowed its language. Our focus, how ever, will be to explore why the pimp style has also been widely adopted by rappers who do not share the social and cultural background of the American originators, concentrating specifically on pimp rap within the Italian Hip-Hop scene. In this chapter, we argue that, while the figure of the pimp-rapper was imported from the United States, the sexism already present in the Italian social context has allowed for this misogynist figure to flourish in Italian Hip-Hop without ostracism and, on the contrary, to be promoted by the mainstream music industry. The history of Hip-Hop merits a short digression here as the origins of this cultural movement deeply influenced its themes and its language. Hip-Hop was born in the South Bronx, New York, in the 1970s (Toop 1984; Rose 1994; Chang 2005) as a source of entertainment for disen franchised Black and Latinx youth and as a response to a situation of urban decay, poverty, marginalisation and gang violence. Elements of gang cul ture like competitiveness and masculinity continued to be present in Hip- Hop (Larsen 2006) but were channelled into its various artistic expressions: DJing, rap music, graffiti, and breakdancing.

From the Bronx, Hip-Hop spread globally and became both a powerful vehicle of self-expression for many young people across the continents and a multi-billion-dollar indus try spanning beyond the entertainment sector. The notion of global Hip- Hop has been recognised since the 1990s (Rose 1994; Potter 1995) and the publication, in 2001, of Global Noise: Rap and Hip-Hop Outside the USA, edited by Tony Mitchell, can be considered the starting point of a codified area of research that came to be labelled "global Hip-Hop stud ies" (Alim et al. 2009), which we use as a framework for this chapter. The history of Hip-Hop is one of globalisation as much as one of locali sation, a phenomenon that has been labelled as "glocalisation" (borrow ing the terminology coined by sociologist Roland Robertson 1995). On the one hand, we find the notion of Global Hip-Hop Nation, which, drawing from Benedict Anderson (1983), Alim defines as "a diverse, imagined community whose members (known as heads) practice and/or appreciate Hip Hop's expressive culture" (Alim 2015, 850). Hip-Hop heads go to great lengths to fashion themselves as members of the Global Hip-Hop Nation, through the clothes they wear or the language they use. Hip-Hop influences the values they give importance to and it also informs the attitude that Hip-Hop heads from all over the world have towards gender roles. On the other hand, Hip-Hop remains to this day "music about where I'm from" (Potter 1995, 146), anchored to the specificities of the places where it is created. Hip-Hop practitioners outside the United States adopt linguistic elements and stylistic features of their American counterparts but they also incorporate local elements in their productions and distance themselves from certain aspects of American Hip-Hop that they deem inappropriate in their own cultures, such as the use of profane language as well as the expression of violence or explicit sexuality (Pennycook 2007). This means that global Hip-Hops can be highly criti cal of dominant themes in American Hip-Hop, in particular features of violence, consumerism, and misogyny, especially when confronted with very different local conditions (Pennycook and Mitchell 2009).

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Il Manifesto per un rap antisessista

paper, EUT 2018

Il Manifesto per un rap antisessista in Non esiste solo il maschile

Ciò che attrae del Rap sono la leggerezza dei testi, l'appetibilità dei suoni, la metacomunicazione sensoriale che riesce a parlare a un pubblico sempre più ampio ed esaltato dalle tematiche sessuali. Il Rap ripropone un'immagine universale secondo cui il ruolo delle donne è stereotipato, stigmatizzato e presentato come oggetto a uso e consumo di chi lo ascolta, poco cambia se si compara il video "P.I.M.P."1 dell'afroamericano 50 cent, uscito nel 2003, con il video "Mmmh"2 dell'italiano Jake La Furia, uscito del 2018: è significativo come in quindici anni di musica pare che questo immaginario riesca ancora a riscuotere un alto e costante successo senza affrontare seriamente le conseguenze che semina. La musica aiuta così a cristallizzare immagini di controllo per definire rigidi ruoli di genere; in questo senso, il rap parla di relazioni di genere più ampie facendo affermazioni universalistiche, istruendo giovani uomini su un comportamento appropriato verso le donne. Gli artisti rap, però, non sono gli unici responsabili del contenuto del loro lavoro, l'industria dell'intrattenimento gioca un ruolo essenziale, coltivando e premiando i testi sessisti e gli artisti che li producono.

Il primo passo verso una decostruzione collettiva di questo ordine delle cose è l'accettazione del problema, un passo decisivo per poter scardinare di volta in volta, e in specifici contesti, quella che è più in generale una visione patriarcale della società contemporanea, dal piccolo al grande quindi, e non viceversa. Accettare questo ordine delle cose significa riconoscerlo e metterlo in discussione nelle sue esplicite o implicite manifestazioni, è pertanto fondamentale saper prendere una posizione, non come limite o censura, ma come strumento per il cambiamento, non vi è censura (mentale ed artistica) alcuna se c'è coscienza, consapevolezza e rispetto.

Il manifesto è stato scritto per la rete femminista Non una di meno (NUDM) nell'estate del 2018.Link to publication

Il rap spiegato da una femminista

article, Jacobin Italia, 2020

Il rap spiegato da una femminista in Jacobin Italia

Il rapper Junior Cally è intoccabile al festival di Sanremo perché alle case discografiche interessa vendere il genere rap come linguaggio violento. Ma in realtà la cultura hip hop è uno spazio di resistenza creativa dal basso

Il primo passo verso una decostruzione collettiva di questo ordine delle cose è l'accettazione del problema, un passo decisivo per poter scardinare di volta in volta, e in specifici contesti, quella che è più in generale una visione patriarcale della società contemporanea, dal piccolo al grande quindi, e non viceversa. Accettare questo ordine delle cose significa riconoscerlo e metterlo in discussione nelle sue esplicite o implicite manifestazioni, è pertanto fondamentale saper prendere una posizione, non come limite o censura, ma come strumento per il cambiamento, non vi è censura (mentale ed artistica) alcuna se c'è coscienza, consapevolezza e rispetto.

Più che parlare della questione specifica del rapper Junior Cally e della sua partecipazione al Festival di Sanremo, mi interessa usare la discussione che ne è scaturita come pretesto per una riflessione che non si limiti a un inutile processo pubblico per un singolo soggetto. Per capire a che punto siamo quando parliamo di sessismo nel mondo del rap, come viene percepito dall'opinione pubblica, dagli altri artisti rapper e non, e come evolve il dibattito mediatico sul tema.

Il linguaggio misogino può essere arte?

Per parlare di misoginia nel rap occorre fare un passo indietro nella storia, soprattutto dopo le affermazioni del manager di Junior Cally che afferma che «l'arte del rap deve essere libera di esprimersi». A un certo punto della sua dichiarazione aggiunge:

«Lungi da Junior Cally scomodare i grandi nomi del cinema, della letteratura e della storia dell'arte, da Tarantino e Kubrick, da Gomorra a Caravaggio e scrittori come Nabokov e Bret Easton Ellis».

La teoria dei grandi nomi che sono stati censurati, oltre a legittimare l'uso del linguaggio misogino, sembra suggerire che il fine giustifica i mezzi. Ma ci si dovrebbe chiedere: può un grande artista fare uso e consumo di un linguaggio misogino per rappresentare la sua idea artistica senza che essa venga censurata o tacciata dalla critica? È una questione di censura o, viceversa, di incoscienza? Qual è il confine di accettabilità del linguaggio misogino, dal «semplice» uso di termini offensivi all'inneggiare al femminicidio?

La seconda teoria è quella che tra il dire ed il fare… Finché sono parole insomma si può dire tutto, l'unica violenza riconosciuta (per un uomo eterosessuale bianco) è quella fisica. Secondo questa teoria quindi esternare parole di odio verso tutto ciò che non è al centro del sistema (l'uomo-bianco-etero, ovviamente) sarebbe una semplice guerra all'ipocrisia.

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Quando il rap fece rima con sessismo

article, Jacobin Italia 2019

Il rap spiegato da una femminista in Jacobin Italia

Trent'anni fa i 2 Live Crew finirono sotto processo per testi osceni. Al netto di censura e razzismo, la cultura hip hop ha ancora un problema di misoginia

Su Netflix è disponibile la seconda stagione di Hip Hop Evolution: documentari, interviste con Dj, Mc e altre personalità della cultura hip hop ripercorrono l'evoluzione del genere dagli anni Settanta ai Novanta. La serie di produzione canadese, vincitrice del Peabody Award, riesce a riportare alcuni dei passaggi fondamentali della storia della cultura hip hop. Chiunque guardando il programma avrà invidiato Shad K, il rapper che la conduce, e il suo viaggio nella storia e nei luoghi con i diretti protagonisti.

Questa seconda stagione si apre riproponendo la vicenda storica dei 2 Live Crew. Il gruppo si è formato a metà anni Ottanta, ed è la prima formazione rap ad aver subito un processo per oscenità e misoginia. Nel documentario i protagonisti raccontano quell'episodio come la battaglia per la libertà di espressione per tutta la comunità Hip Hop. Era dunque fondamentale vincere quel caso per non creare precedenti, affinché nel rap non si producessero censure future. Il merito ai 2 Live Crew è stato riconosciuto da vari artisti e il caso di cui sono stato protagonisti ha finito per rafforzare e giustificare una visione patriarcale del concetto di "libertà di espressione", una visione che risulta parziale anche nel documentario.

Ma per analizzare questa vicenda emblematica è necessario spostarsi dal centro. Bisogna osservare da altre angolazioni che rivelano una prospettiva diversa. Spesso il centro è cieco, bisogna guadagnare altri punti di vista per cercare fratture, imperfezioni che non avremmo notato. Per questo ripropongo alcuni passaggi centrali. Nel giugno del 1990, i 2 Live Crew furono arrestati in seguito a un'esibizione tenutasi in un club di Hollywood per soli adulti. Il giudice federale stabilì che i testi sessualmente espliciti nell'album As Nasty As They Wanna Be erano considerati osceni. Questa sentenza, insieme agli arresti e al processo successivo, provocò un intenso dibattito pubblico sulla musica rap, sulla rappresentazione del sesso, della violenza nella musica popolare, sulle diversità culturali e sul significato di libertà di espressione. Due furono le principali interpretazioni che videro i 2 Live Crew protagonisti. George Will, editorialista politico dell'Abc e premio Pulitzer, condusse la campagna stampa contro il gruppo giudicando i testi dell'album come una «combinazione di estremo infantilismo e minaccia» che considerava le donne nere come un obbiettivo legittimo su cui esprimere violenza sessuale. La principale posizione a favore, invece, fu promossa dal professor Henry Louis Gates Jr., esperto in letteratura afroamericana. Quest'ultimo considerava i 2 Live Crew dei brillanti artisti che, con un fine politico, volevano far emergere gli stereotipi razzisti sulla sessualità nera, presentandoli in una forma comicamente estrema.Kimberlé Crenshaw, giurista e attivista statunitense nota per aver introdotto il concetto di intersezionalità, si espresse a partire dalla sua esperienza di donna nera che viveva l'intreccio di subordinazione razziale e sessuale. Crenshaw considerò le varie interpretazioni della vicenda, nel crinale del vero problema fosse la razza o il genere e ritenne che il femminismo nero potesse offrire una risposta politica per riunire diversi aspetti di una sensibilità altrimenti divisa. Dunque, una risposta al caso dei 2 Live Crew doveva necessariamente iniziare da un pieno riconoscimento di quella misoginia. Ma una tale risposta doveva anche considerare se un focus esclusivo su questioni di genere rischiasse di trascurare gli aspetti del perseguimento di 2 Live Crew che sollevavano una seria questione di razzismo.

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